Rapporti tra poesia e musica. I versi “stonati”

11 febbraio 2002

Nel suo “Quaderno genovese” Montale ci dice: “in fondo, diciamo pure tutta la coraggiosa verità: la letteratura e’ musica”. Tale affermazione non deve stupire, se soltanto si considera che la forma poetica più breve, la lirica, era destinata in origine al canto e al ballo.

Per un momento soltanto, allora, si immagini di paragonare, a livello puramente descrittivo, la lettura di una lirica ad un’esecuzione musicale, in cui ogni verso rappresenta un tono, e così abbiamo i novenari, gli ottonari, i settenari, ecc., allo stesso modo in cui abbiamo i do, i re, i mi, e così via. Cosa accade se l’interprete del brano strumentale o cantato, durante esecuzione della melodia, accidentalmente esce di tono? In tal caso si dirà che l’interprete ha commesso una stonatura. Analogamente si può dire per la poesia: se un verso si pone in maniera aritmica rispetto al resto della lirica, se, in altre parole, tale verso non è coerente con il progetto metrico espresso dalla poesia, allora si tratterà senz’altro di un verso impreciso, errato. Ad esempio, se una lirica comprende solo versi endecasillabi, con accento poniamo sulla 2°, 6° e 10° sillaba, con l’eccezione di un verso decasillabo, con accento sulla 2°, 6° e 9°, certamente tale circostanza sarà sintomatica di una leggera trascuratezza stilistica dell’autore, che si tradurrà in una imprecisione ritmica ed in una conseguente difficoltà di lettura del testo; tanto più che il decasillabo non avrebbe la sua accentuazione tipica sulla 3°, 6° e 9° sillaba. Ripeto: tale accostamento tra poesia e musica è valido da un punto di vista esclusivamente descrittivo, dal momento che la lingua italiana non è una lingua tonale, e l’accento fonetico è un accento puramente intensivo, legato all’energia con cui viene pronunciata una sillaba tonica, e non già musicale, ossia legato all’altezza musicale della sillaba. Questo è il motivo per cui lo stesso Montale nel 1962 preciserà: “So che l’arte della parola è anch’essa musica, sebbene abbia poco a che fare con le leggi dell’acustica”.

In più, sempre con riguardo ai rapporti tra poesia e musica, occorre aggiungere che la poesia, segnatamente la lirica, non abbisogna di essere musicata, non necessita di alcun accompagnamento musicale, e ciò a dispetto di una discutibile prassi che oggi imperversa nelle piazze letterarie delle nostre città. Più precisamente, la parola ben potrà essere musicata con efficacia poetica e, difatti, non v’è chi non veda come il fenomeno della canzone d’autore, diffusosi nella nostra società dagli anni ’60, abbia prodotto risultati a volte di altissimo spessore poetico; va chiarito, però, che la poesia dei cantautori inaugura un genere artistico del tutto nuovo rispetto alla lirica tradizionale, giacché l’effetto poetico, che in quest’ultima è affidato esclusivamente all’intrinseca musicalità della parola, in quella deriva proprio dall’incontro tra parola e una melodia esterna ad essa; cosicché la parola, pur se dotata di una sua propria musicalità, per effetto di tale incontro risulterà musicalmente trasfigurata, con corrispondente modificazione (in più o in meno a seconda della resa) della sua cifra poetica.

Si può dire la medesima cosa affermando che, mentre nella lirica l’effetto poetico promana da una parola intrinsecamente musicale, nella canzone d’autore l’effetto poetico deriva da una parola estrinsecamente musicata.

L’autosufficienza della parola poetica, del resto, fu sempre orgogliosamente proclamata da Montale che, nel 1963, scrisse sul Corriere della Sera: “la parola veramente poetica contiene già la propria musica e non ne tollera un’altra”.

Ad ogni buon conto, ed a conclusione di quanto si è detto fin qui, ove l’autore voglia cedere alla tentazione di inserire una componente di aritmia nella lirica, dovrà curare di armonizzare tale dissonanza con il progetto metrico della sua poesia, dovrà quindi offrirne una spiegazione stilistica plausibile, oggettiva, nel senso che dovrà apparire chiara al lettore come una scelta consapevole, un “escamotage” poetico cui l’autore ha inteso ricorrere per raggiungere un suo prefissato risultato poetico; insomma: dovrà apparire come una licenza poetica e non come una “stecca” metrica.

Petronio e la storia. Rapporti tra poesia e metodo storico

13 febbraio 2002

Tempo fa, a seguito della visione dell’opera teatrale di Luigi Pirandello “I giganti della montagna”, ho ingaggiato con una scrittrice che mi accompagnava un’accanita discussione. La questione verteva sul modo attraverso il quale la critica letteraria usa ricostruire ex post il profilo di un autore, sul modo più corretto di descriverne l’opera, sui limiti da frapporre all’uso di tale classificazione perché non trasmodi in abuso. Ebbene, alla dichiarazione di fede professata da questa scrittrice nei riguardi del metodo storicistico (per il quale non si può comprendere appieno un autore e la sua produzione artistica se non calandolo nella realtà fattuale e nel contesto storico in cui ha vissuto), io ho obiettato che questa impostazione certamente è corretta, ma d’altra parte è idonea a cogliere solo un aspetto del significato e del valore complessivo di un’opera, alla cui comprensione non esulano anche motivi personali, legati al vivere dell’autore non solo nel suo contesto spaziale, ma anche in un suo “tempo individuale”, investendo il modo intimo e privato attraverso cui l’uomo “sente” il proprio destino e risponde alle domande fondamentali e imperiture sul perché della propria esistenza. La contestualizzazione, quindi, può valere tutt’al più a chiarire le premesse, le occasioni storiche che hanno guidato la ricerca di un autore, ma si dimostra inadeguata ove intenda svolgere un ruolo ermeneutico di interpretazione dell’opera, se non un ruolo di critica letteraria, intesa come giudizio sul valore dell’opera stessa. Scrive bene Barthes, quando intravede nell’opera letteraria un carattere “essenzialmente paradossale”, in quanto la sua specificità “contraddice in certa misura alla storia”, “è segno di una storia e insieme resistenza ad essa”; ed ancora: “Due postulazioni, dunque, nella letteratura: una storica, nella misura in cui la letteratura è istituzione; l’altra psicologica, nella misura in cui essa è creazione. Per studiarla occorrono allora due discipline differenti per oggetto e per metodo; nel primo caso, l’oggetto è l’istituzione letteraria, il metodo è il metodo storico nei suoi più recenti sviluppi; nel secondo caso, l’oggetto è la creazione letteraria, il metodo è l’indagine psicologica”.

Anche Mengaldo, nella sua antologia “Poeti italiani del Novecento”, sottolinea questa componente eversiva della poesia:

Si può discettare sulle similitudini tra il fanciullino pirandelliano e quello pascoliano, sui comuni motivi ispiratori che si possono rinvenire nell’epoca del decadentismo ma questa, a mio avviso, resta una discettazione estrinseca, che non penetra fino a fare chiarezza sulle ragioni che rendono un’opera immortale, ragioni che resteranno sempre uniche e non assimilabili, come unici e non fungibili sono i cervelli delle persone. Cosa c’entra l’”Infinito” di Leopardi con lo storicismo? Come possiamo penetrare nella ferita inferta da “Ed è subito sera” di Quasimodo con i soli strumenti offerti dal metodo storico? E come si entra, con l’ausilio di quei soli strumenti, nella “bara di freschezza” dell’Universo ungarettiano? La vera arte non ammette semplicistica classificazione, come non ammette contestualizzazione, etichettatura, datazione, a prezzo di non diventare un giorno…datata! Poiché la sua grandezza sta proprio nella sua resistenza, nella sua durevolezza, nell’immortalità che si conquista a dispetto del rapido fluire delle generazioni. Sta nella sua capacità di toccare le corde più profonde dell’animo umano, quelle che guidano i processi dell’emotività ed afferiscono alla sua natura, che è poco sensibile ai cambiamenti epocali e sovrastrutturali che avvengono sulla superficie della società nel suo complesso. E’ per questo che non può trovarmi d’accordo il pur pregevole saggio di Petronio “Racconto del Novecento letterario in Italia”, nella parte in cui l’illustre critico proclama la relatività del giudizio estetico e la storicità dell’arte. La storia, a mio avviso, interviene senz’altro come un filtro, come un setaccio iniziale, sennonché le pagliuzze d’oro che vi si trattengono altro non sono che le opere d’arte, le quali resistono allo scorrere del tempo, alla storicità del giudizio estetico; l’opera sedimenta nel tempo e solo il tempo potrà decretarne il valore, giacché la storia è davvero l’unica autorità giudicante in materia estetica; tuttavia, l’opera che ne abbia superato il giudizio non sarà più suscettibile di tornare nell’ombra e costituirà, come i grandi edifici del passato, patrimonio mondiale dell’umanità. L’amore è sempre uguale, oggi come ai tempi di Catullo, e ciò spiega perché le liriche di questo poeta sono ancora lette ed amate dai tempi di Roma; i dolori del giovane Werter o di Iacopo Ortis ci commuovono ancora; la fantasia di D’Annunzio, nonostante il mutato clima storico e politico, continua ad entusiasmare i lettori più disinteressati. Dante non sarà mai un poeta superato, nonostante le sue strutture medioevali, e tra cento anni saranno i Leopardi, con buona pace dei Petronio, ad occupare le pagine dei libri di storia.

L’architettura di una poesia

26 marzo 2002

 Stamane, leggendo il saggio di Valery “Poesia e pensiero astratto”, mi sono fermato sul passo in cui si definisce il poeta come un architetto di poesie: “…tutte le volte che ho lavorato come poeta, ho notato che il mio lavoro esigeva da me, non soltanto quella presenza dell’universo poetico di cui vi ho parlato, ma un gran numero di riflessioni, di decisioni, di scelte e di combinazioni, senza le quali tutti i possibili doni della Musa o del Caso sarebbero rimasti come dei materiali preziosi in un cantiere senza architetto…”. Tale passo mi è parso davvero illuminante, nella misura in cui distingue chiaramente due momenti altrettanto caratterizzanti dell’attività del poeta: l’attività di produzione dei materiali preziosi e l’attività “architettonica” vera e propria. Parecchi critici, troppo intenti a sottolineare, ai fini della costruzione di una storia e di una teoria della modernità letteraria, l’elemento di indiscutibile novità costituito dalla seconda delle due operazioni, ovvero quella spiccatamente estetica e razionale, finiscono talora per trascurare la circostanza che tale momento opera comunque in stretta connessione col primo, costituendo anzi il primo momento presupposto logico e cronologico del secondo; e difatti il brano prosegue nel modo seguente: “…Un poeta, in quanto architetto di poesie, è dunque assai diverso da ciò che egli è come produttore di quegli elementi preziosi di cui ogni poesia deve essere composta, ma la composizione dei quali si distingue, ed esige un lavoro mentale del tutto diverso”. Come il richiamo al “lavoro mentale del tutto diverso” lascia chiaramente intravedere, è del tutto evidente che la diversità tra queste due operazioni opera, oltre che su di un piano cronologico, anzitutto ad un livello logico (se non addirittura ontologico): cos’altro sono, infatti, i “Doni della Musa” cui accenna Valery se non i frutti della sua sensibilità poetica? Quindi le sue illuminazioni, le percezioni emotive, le intuizioni, e quant’altro ancora si riferisce al presunto “sesto senso” del poeta? Come si vede, nella composizione di una poesia il piano dell’emotività opera in connessione col piano della razionalità, ed entrambi contribuiscono in eguale misura alla produzione del risultato poetico. L’uno è indispensabile all’altro: come la materia prima e lo scalpello, dal momento che senza lo scalpello la materia prima resta, per quanto preziosa, allo stato grezzo, e d’altra parte uno scalpello necessita di una materia prima da scolpire e modellare; il poeta, in ultima analisi, non è che uno scultore “sui generis”, la cui particolarità risiede nel fatto di essere anche il produttore della materia prima che andrà a scolpire.

La solitudine del poeta.

I due momenti, estatico ed estetico, dell’atto poetico

1 novembre 2002

Vi arriva il poeta

e poi torna alla luce con i suoi canti

e li disperde

(Ungaretti)

E’ poeta chi scrive per sé poesie destinate agli altri. Oppure, che è lo stesso: è poeta chi scrive in solitudine liriche comunicative.

L’apparente evidenza di queste definizioni necessita di una breve verifica, data la confusione che ingenera in tanta parte degli scrittori di oggi o sedicenti tali, tanto più se si considera l’incidenza di tale confusione sul livello del panorama poetico attuale.

Volendo prendere a prestito una tipica distinzione giuridica, anzi, lasciandomi piacevolmente sedurre dal modo di procedere per categorie che è caratteristico della scienza giuridica (mi si perdoni questo vezzo professionale), potrei provare a chiarire il significato della suindicata definizione premettendo che l’attività di creazione poetica consta di due momenti logicamente e cronologicamente distinti, anche se inscindibili: un momento cd. genetico ed un momento cd. funzionale. Si può definire genetico il momento dell’ispirazione in senso stretto, ovverosia l’attività di ricognizione del materiale poetico che sarà trasfuso in caratteri scritti, della sostanza poetica insomma, ancora vaga ma incalzante, che sarà definita e codificata in linguaggio; il momento funzionale, invece, attiene ad una fase che è logicamente e cronologicamente successiva, giacché afferisce alla scelta del codice in cui si è deciso di trasfondere tale materiale, e quindi risponde a precise e razionali opzioni linguistiche e stilistiche.

La diversità dei due momenti deve essere tenuta in debito conto, tanto più che involge la stessa natura delle due attività poste in essere, la prima essendo un’attività spiccatamente emotiva, la seconda costituendo prerogativa della sfera razionale; la prima possedendo una valenza naturale, la seconda una valenza propriamente culturale; potendosi definire la prima come il “momento estatico” dell’atto poetico; la seconda, invece, come il suo “momento estetico”.

Anche i fini che si propongono i due momenti sono affatto diversi: perché, se nel momento genetico la poesia rileverà per se stessa, avendo come unico fine la purezza dell’ispirazione (la quale, anzi, in questa fase dovrà essere difesa da ogni agente esterno, come una piantina che germogli al riparo di una serra, affinché venga alla luce quel lampo di verità emotiva che sarà oggetto di successiva comunicazione poetica), nel momento funzionale ciò che rileverà sarà appunto la comunicazione di questo oggetto, di questo lampo, il modo in cui la poesia arriverà al lettore, operazione che sottintende una scelta estetica giacché, come il più comprende il meno, il “se” della comunicazione comprende anche il “come” della medesima, e quindi comporta precise opzioni estetiche.

In fondo, come ogni interprete, il poeta deve dapprima intendere con esattezza ciò che ha udito dal proprio io interiore, e soltanto dopo che l’abbia inteso potrà tradurlo al lettore, consentendo, in tal modo, il “transfert” poetico.

Se, però, quanto detto finora è condivisibile, ecco che balza agli occhi l’oggetto della confusione sopra denunciata, nella quale incorrerà chiunque pretenda di ignorare la diversità dei due momenti e di operare grossolane contaminazioni.

Giacché, in tal caso, si potrà avere in concreto la seguente alternativa: o la sottovalutazione della ragione in nome del puro istinto ovvero la sottovalutazione dell’istinto in favore della razionalità; in altri termini (e seguitando ad impiegare le categorie giuridiche con le quali mi gingillo – ci tendo a sottolineare – per il solo fine pratico di raggiungere una semplicità descrittiva), si potrà avere alternativamente un vizio nel momento funzionale ovvero nel momento genetico, oppure, che è la stessa cosa espressa però con un linguaggio più “letterario”, il disconoscimento del momento estetico in favore della sola ispirazione estatica, in favore cioè di una poesia concepita soltanto come immediata manifestazione del sentire, ovvero la mortificazione del momento estatico in nome di ragioni estetiche.

La prima evenienza, invero, non appare granché pericolosa se solo si considera l’apprezzabile premessa da cui prende le mosse: l’indispensabilità, da parte della poesia, di germinare da una radice istintuale ed emotiva; d’altra parte, a dimostrare la sua insufficienza, credo basti la semplice osservazione che la poesia necessita di forma e strutturazione, di un “logos” insomma, rispettando il quale essa assurge a quella dignità di arte maggiore che le è stata sempre tributata per eccellenza; finendo, altrimenti, per ridursi ad un mero diario di appunti ispirati, ad una prosa poetica appunto, che sconta il proprio impatto emotivo ed un’apprezzabile immediatezza con il prezzo di una inevitabile sciatteria formale e di una complessiva banalità. La vera poesia dovendo invece essere corroborata da un saldo percorso di ricerca stilistica giacché, mi si consenta una tale descrizione, è una materia che “sublima” grazie alla sua forma, è un materiale prezioso, ancora allo stato grezzo, che acquista dignità artistica e si raffina grazie allo strumento estetico con cui viene forgiato. Ciononostante, ripeto, non ci si può esimere dal guardare con simpatia a quello che, in definitiva, è un limite che segna lo spartiacque tra la poesia dilettantistica o di massa e la poesia “professionistica”, sulla quale ultima converrà adesso concentrare l’attenzione.

Ebbene, con riguardo alla poesia d’autore, si deve oggi registrare il vizio opposto, ovverosia un vizio che opera nel momento genetico della poesia. Tale vizio non deriva da un’unica fonte, essendo riconducibile ad almeno due distinti atteggiamenti ai quali corrispondono, se così si può dire, due diversi gradi di intensità del vizio stesso e quindi delle sue conseguenze sul piano dell’efficacia poetica dell’opera.

Il primo atteggiamento consiste in una insinuazione, diciamo pure in una contaminazione più o meno involontaria di elementi strumentali e accidentali nel momento dell’ispirazione poetica, che ne inficiano in tal modo l’autenticità e la purezza. Tale evenienza si verificherà allorquando l’autore, nell’attimo della creazione, anziché soffermarsi ad ascoltare la voce del proprio io poetico, si lasci influenzare da circostanze di ordine estrinseco, quali il gusto del pubblico, l’immagine di sé presso gli altri, l’aderenza ad un proprio personaggio precostituito, lo sfoggio, la cortigianeria, il pregiudizio ideologico, ecc.; l’autore, in tal caso, abbandonata la ricerca della pura ispirazione, indulge in considerazioni strumentali, legate soltanto all’impatto della propria poesia, la qual cosa determinerà una bassa qualità artistica dell’opera, nata com’è da un vizio che si manifesta già nel suo momento genetico, e che si traduce, in definitiva, nella penetrazione dentro tale momento di elementi estrinseci e strumentali.

Ben altrimenti rilevante, tuttavia, è il secondo atteggiamento, il quale sostanzialmente consiste in una ferma e decisa volontà di negazione della natura emotiva dell’ispirazione, a favore di una sua ricostruzione in termini puramente estetico-razionali. Tale atteggiamento, che sottintende un disegno preciso e un attacco frontale alla tradizionale concezione della poesia come espressione del sentimento, è riconducibile a matrici diverse ma in ogni caso, portato alle sue estreme conseguenze, ingenera quel fenomeno che si potrebbe convenzionalmente denominare come “morte della poesia” e sul quale mi riservo di dedicare, nel prosieguo delle Memorie, una più approfondita riflessione.

In conclusione a quanto sono venuto fin qui dicendo, vorrei lanciare una piccola provocazione…

Si immagini di selezionare a caso 100 componimenti, tratti da riviste letterarie, pubblicazioni o partecipazioni a concorsi locali: ebbene, non si potrebbe fare a meno di constatare che un gran numero di questi, poniamo 90 su 100, sono componimenti meramente istintivi, che non presuppongono cioè un sufficiente lavoro di ricerca estetica; dei restanti 10, già valutati come immuni da vizi insistenti sul momento funzionale essendo dotati di una sufficiente dignità formale, si scoprirà che almeno 9 sono inficiati da un vizio nel momento genetico, nel senso di appartenere ad un modello di componimenti in cui il momento dell’ispirazione emotiva è inconsapevolmente strumentalizzato o addirittura intenzionalmente disconosciuto; rimane, forse, un solo componimento su cento il quale, restando indenne da entrambi i sopraccennati vizi, potrà davvero ed a buon diritto essere qualificato come autentica poesia. Tuttavia ho detto “potrà” dal momento che, arrivati a questo punto, non si sarà ancora accertato se tale componimento sia stato davvero suscettibile di esprimere poesia, se ne abbia avuto in concreto l’attitudine, in quanto ci si dovrà ancora domandare se in concreto il suo autore abbia… qualità poetica! In altri termini, il materiale letterario allo stato grezzo che il momento d’ispirazione ha portato alla luce ed il momento estetico ha raffinato, deve pur costituire un materiale prezioso, essendo inutile intraprendere ogni tipo di lavorazione ove si tratti di un materiale comune, condannato, fin dall’origine, ad essere di risulta.

Desiderando adesso davvero concludere, ripeto quanto ho enunciato all’inizio di questa memoria, affermazione la cui accusa di ovvietà, alla luce delle considerazioni sopra esposte, credo di avere definitivamente scongiurato: è poeta chi scrive in solitudine liriche comunicative (oppure con un calembour, riassumendo quanto fin qui detto: è poeta chi scrive in estasi liriche estetiche).

E’ solo il poeta, come naufrago in un isola deserta, in cerca di un tesoro nascosto, che potrà rinvenire e riportare alla luce soltanto nella pienezza della propria solitudine ispirativa, quando avrà creato abbastanza vuoto e deserto intorno a sé; ma la sua poesia non morirà con lui, né resterà per sempre relegata nella sua isola, poiché da lui si dipartirà, viaggerà per mare, come un manoscritto trovato in una bottiglia, approderà alla riva del lettore che lo raccoglierà.

Strutture liriche e strutture emotive.

Intorno alla natura dell’ispirazione poetica

25 maggio 2003

Pochi giorni fa, durante la lettura una mia recente poesia, mi è stata obiettata l’efficacia di una rima. Si trattava dell’ultima strofa della poesia “Preghiera di figlio”, in cui si proponeva di sostituire la chiusa in rima stretta che io tradizionalmente prediligo:

…

su cui per pietà lui t’implora:

perché per morire c’è tempo

papà

e tempo hai per vivere ancora

 con un chiasmo del tipo:

…

su cui per pietà lui t’implora:

il tempo di vivere è ora

papà

perché per morire c’è tempo

Al di là della opinabilità di un simile consiglio, la circostanza che mi ha lasciato più sorpreso è stata la seguente: la sola prospettazione di una piccola modifica del mio testo, per giunta non già sul piano contenutistico ma sul piano meramente formale, è bastata tuttavia ad innescare in me un processo di estraniazione dalla mia poesia e quindi, conseguentemente, a farmi scattare una reazione a difesa della medesima; io stesso mi sono sentito sopraffare da uno stridente senso di disturbo e di frustrazione, quasi fossi rimasto vittima di chissà quale plagio, di chissà quale lavaggio del cervello.

La giustificazione di una tale sensazione istintiva di rigetto, a mio avviso, si spiega alla luce del mio modo di percepire la poesia: l’ispirazione poetica si rovescia su di me come un’onda, come una scarica elettrica che scorre la mia mano e mi induce letteralmente a scrivere.

Davvero la sensazione che avverto, nei rapidi (e ahimè, rari) momenti di ispirazione, è l’instaurazione di un filo diretto, primordiale, tra me e un’alterità dominante.

Sull’identificazione di tale alterità non mi pronuncio: potrebbe trattarsi allo stesso modo di una manifestazione dell’Universo da cui proveniamo e delle sue segrete corrispondenze, di un’emanazione dell’unico Dio che si riveli al mondo tramite le sue vie infinite, oppure, più semplicemente, potrebbe trattarsi dell’Es che riemerge o di un’istintiva catarsi che sublimiamo in poesia; tutto ciò adesso non rileva: quel che più conta, per me, è offrire al lettore la mia personale esperienza ed affermare risolutamente che, almeno nel mio caso, la poesia possiede una valenza che non esiterei a definire “medianica”.

Alla luce di queste premesse, posso tranquillamente descrivere l’ispirazione come la capacità di avvertire tale “presenza” (il “se” dell’ispirazione) nonché come la capacità di avvertirla con intensità (il “quanto” dell’ispirazione).

L’ispirazione poetica, in altre parole, sarà funzione dipendente della chiarezza con cui quella percezione è avvertita (qualità dell’ispirazione) e dell’intensità dell’impatto emotivo che susciterà nell’animo del poeta (quantità dell’ispirazione).

Sotto un diverso profilo, l’ispirazione del poeta sarà tanto più pura ed intensa quanto più chiaramente egli saprà percepire ed interpretare le verità sibilline che tale “presenza” gli sussurrerà all’orecchio, autentiche predizioni oracolari.

Dal momento che tali predizioni si risolvono in altrettante rivelazioni, posso inoltre pacificamente affermare che l’ispirazione poetica possiede una sua valenza veritativa, cosicché sarà tanto più pura ed intensa quanto più profonda sarà la sua penetrazione del Vero.

Chiarita in tal modo la natura medianica ed euristica dell’ispirazione poetica, resta da definire conseguentemente il talento.

Il talento altro non è che la capacità di tradurre l’ispirazione ricevuta in linguaggio poetico, la capacità, in altri termini, di comunicare poeticamente quel fulcro di verità emotiva che si riceve a seguito d’ispirazione, con ciò sottintendendosi che il talento, a differenza dell’ispirazione (che attiene ad una sfera primitiva ed estatica), possiede una valenza culturale ed estetica.

Alla luce di quanto detto finora apparirà in tutta la sua evidenza il significato da ascrivere all’affermazione del noto poeta contemporaneo, Valerio Magrelli, secondo il quale “si fa poesia per vedere qual è la tenuta d’una parola” (intervista al Liceo Classico “Umberto I” di Napoli, 16 aprile 2003).

Invero, sussiste un inevitabile scarto tra l’esperienza madre, ossia ciò che si è originariamente vissuto e sentito, e l’esperienza figlia, di puro talento, grazie alla quale la prima è rivissuta nella penna del poeta e viene tradotta in parole; in questo senso, se il suddetto scarto è mantenuto in limiti che consentano alla prima esperienza di essere credibilmente riprodotta, se la parola, quindi, ha tenuto, allora si può verosimilmente affermare che è stata scritta una poesia giacché, per esprimersi ancora con le parole del poeta, vorrà dire che è risultato resistente “il collante tra un’esperienza ed un’altra trasposta in parole”!

In definitiva: come una qualsivoglia foto digitale che derivi la sua nitidezza dal numero di pixel impiegati (i quali garantiscono che sia ridotto il più possibile lo scarto tra l’immagine reale e l’immagine riprodotta) così la poesia accresce o riduce la sua portata percettiva a seconda del grado di approssimazione tra la realtà e la sua rappresentazione linguistica, prestando però attenzione al fatto che questa particolare fotocamera digitale che è il nostro talento, al fine di rendere in modo adeguato la complessità del vero e di realizzare, così, la sua missione comunicativa, può scattare tanto immagini fedeli quanto immagini volutamente deformate ed oniriche, dal momento che – e qui mi servo ancora delle parole del poeta – la poesia è anzitutto un “gioco linguistico”, “un giro del linguaggio in 360 gradi”.

Fatte queste premesse, si deve ora ribadire che è proprio l’autenticità di questa trasposizione, la fedeltà di questa riproduzione a garantire il filo diretto tra autore e lettore, e poiché quanto si va dicendo concerne la resa comunicativa dell’atto poetico, la conclusione che se ne deve trarre è che la concreta fruizione poetica di un testo, il “transfert poetico” tra autore e lettore, l’effetto di comunicazione poetica insomma, si realizza nel secondo dei due momenti in cui si scinde l’atto di creazione poetica, quello estetico-razionale, come si veniva più approfonditamente analizzando in una precedente memoria.

Giunti a questo punto, però, è d’uopo una precisazione: il fattore estetico e razionale di una poesia costituisce solamente il vettore per comunicare all’esterno una verità percepita come tale dal poeta e che il poeta ha ricevuto tramite la sua ispirazione; in altri termini, come si è già avuto modo di chiarire prima d’ora, il fattore estetico e razionale costituisce soltanto il veicolo, lo strumento per trasportare la materia prima dall’autore al lettore: è questa materia prima, perciò, è questo lampo di verità a costituire l’oggetto della comunicazione poetica per cui, in questa sede, si vuole semplicemente evidenziare che tale operazione di esternalizzazione sarà tanto più efficace quanto meglio il versificatore avrà fatto uso della sua capacità estetica ovvero, che è lo stesso, del suo talento. Si potrebbe, al riguardo, fare l’esempio di una freccia (il lampo poetico) la quale raggiungerà il lettore e trafiggerà il suo cuore con maggiore o minore profondità a seconda di quanto appuntita sarà la sua estremità (l’affinamento estetico e formale).

D’altra parte, a conferma di ciò, basti ricordare che l’ispirazione di un poeta mai si spinge al punto di una completa stesura della poesia, fermandosi in genere all’orditura delle strofe e delle principali rime, ossia allo scheletro della futura poesia, per la qual cosa occorrerà tutto un lavoro di lima e di scalpello al fine di affinare, appunto, “l’estremità della freccia”.

Anche l’immagine del tuorlo dell’uovo, utilizzata da Magrelli e poi mutuata dal poeta Giancarlo Maiorino, è bella ed esprime fedelmente il rapporto che intercorre tra fattore emotivo e fattore razionale in poesia: giacché il modo “in cui si pasticciano le uova di una frittata, ovvero per vedere se la frittata che verrà fuori terrà il bianco della chiara o il rosso” attiene al momento propriamente razionale, alla tecnica letteraria ed alle opzioni estetiche e stilistiche, e fin qui “nulla quaestio”: il problema sorge invece quando, come non poca parte della critica poetica attuale sembra voler ignorare, ci si dimentica del tutto che la frittata è fatta con le uova e, al di là della considerazione se essa terrà il bianco o il rosso, il suo sapore è dato anzitutto dal tuorlo, che altro non è che la sua anima viva, il suo nucleo emotivo e pulsante.

La poesia, pertanto, permette uno screening emotivo del suo autore, ne esprime con esattezza scientifica il codice emotivo, al punto che si può leggere allo stesso modo in cui si leggerebbe la striscia di un suo ipotetico DNA psichico; ancora: la poesia testimonia fedelmente, come forse nessun altro strumento, la struttura psichica profonda del suo autore, al punto che deve essere lecito poter affermare che le sue strutture liriche altro non sono che la trasposizione in linguaggio delle sue strutture emotive, le quali, come ogni struttura, sono pressoché rigide ed immodificabili.

È questa, quindi, la spiegazione plausibile di quel disagio che ho descritto all’inizio: se la struttura poetica di un componimento si identifica con la struttura emotiva del suo autore, modificare la prima avrà come effetto quello di modificare la seconda, con conseguente alterazione della percezione emotiva della propria identità.

Ecco spiegato, dunque, il rifiuto istintivo di pensare a quella poesia come a una poesia propria, come al prodotto della propria fantasia; laddove, invece, un poeta lascia ai posteri una testimonianza vivente di sé, del suo sentire: proprio perché non esclusivamente razionale, ma profondamente emotiva, proprio perché non consiste in un mero prodotto della mente o in un parto della propria fantasia ma, di più e diversamente, in una rivelazione del proprio io e della propria struttura psichica profonda, in una parola proprio perché consiste in una continua ed ininterrotta manifestazione di sé, tale emanazione continuerà a sopravvivergli, anche dopo la sua scomparsa, ed il lettore che gli resterà affezionato potrà tornare, leggendo le sue liriche, non soltanto a ricordarlo, bensì a sentirlo, come si sente l’odore di una persona cara che da poco è andata via.

Rapporti tra poesia ed autenticità nell’era dell’omologazione

Sul divieto di scrivere dopo Auschwitz e nel tempo dei drugstores

24 giugno 2013

“Dio è morto, Marx è morto, ed anch’io non mi sento molto bene”.

Questa frase, tradizionalmente attribuita a Woody Allen (ma sulla cui reale paternità regna, almeno su internet, il caos più assoluto), esprime in modo esemplare la crisi dell’individuo nella società occidentale e può assurgere, a mio avviso, a dichiarazione emblematica del male di vivere che affligge l’uomo nell’era postmoderna.

L’avvento della macchina e poi della tecnologia, lo snaturamento dei bisogni essenziali prodotto dalla società dei consumi, la continua erosione della personalità prodotta dalla dilagante e mercenaria massificazione, avrebbero comportato una crisi epocale dell’individuo, rimasto per giunta orfano nel mondo, dopo il tracollo delle tradizionali strutture aggregative costituite dalla religione e dall’ideologia (rappresentate da Dio e da Marx, per l’appunto).

In un simile stato di cose l’individuo, braccato da ogni possibile forma di condizionamento sociale, via via sempre più sofisticata e pervasiva, ha dovuto arretrare gran parte dei propri avamposti di pensiero e cedere ampie riserve di libero arbitrio, per cui, calando quanto appena detto sulla materia che ci occupa, viene da chiedersi quanta libertà espressiva residui nel poeta di oggi, quanta autenticità di pensiero possa ancora rintracciarsi nella sua opera in versi e, per quel che più mi preme, quanto puro possa ancora reputarsi il messaggio veritativo che la sua poesia reca con sé e s’incarica di  veicolare ovvero, al contrario, quanto sia irrimediabilmente inquinato.

La questione, come si può immaginare, assume connotati più marcatamente politici rispetto ai contenuti filosofici della domanda che ci si poneva nella memoria precedente, incentrata sul “se” della funzione veritativa della poesia moderna; in altri termini, ammesso che si possa rispondere affermativamente a tale ultima domanda (come ho fatto io), ammesso cioè che la poesia possegga una propria carica veritativa in sé e con carattere di necessità (per le ragioni di ordine storico e filosofico che andavo delineando nella memoria precedente), gli ulteriori interrogativi di cosa effettivamente il poeta dica oggi, di quanto autentico possa ancora essere il suo messaggio veritativo, di quanta libertà di espressione goda nell’epoca attuale, acquistano un rilievo più strettamente politico, poiché presuppongono un giudizio sul sistema politico in cui viviamo e prestano il fianco, in ultima analisi, a maggiori rischi di strumentalizzazione ideologica.

Lo spunto per queste mie riflessioni mi è stato offerto da una pagina di giornale che giaceva sepolta, sotto una pila di documenti, dentro un grande cassettone di casa mia, al cui interno negli anni scorsi stipavo ed ammonticchiavo articoli, trafiletti e quant’altro in ambito letterario mi ripromettevo poi di leggere (almeno nelle intenzioni) e che ora, dopo tanto tempo, ho deciso di rispolverare…

Si tratta di un articolo di giornale il cui titolo a tutta pagina suscitò la mia attenzione, allora, una mattina come tante, mentre rasentavo la vetrina di un’edicola all’interno del Tribunale di Napoli, che così rubricava: “Noi, nani sulle spalle di Adorno”.

Adesso, nello sfogliare la preziosa reliquia e nel leggerne avidamente i vari articoli dedicati al grande filosofo tedesco (a cui mi lega un’attrazione-repulsione che non saprei spiegare se non con la scommessa – perduta, s’intende – di intenderne appieno il pensiero), mi colpisce particolarmente un brano, tratto dal volume di recente pubblicazione “La crisi dell’individuo” (una raccolta di saggi rimasti finora inediti) avente ad oggetto il romanzo americano e la fine dell’esperienza, che nel giornale viene citato per intero e che di seguito riporterò nei tratti più salienti:

“Leggendo i romanzi americani più recenti non si può fare a meno di sentirsi frodati. La frode non ha a che fare con il contenuto, che può essere in perfetta buona fede. Essa sta piuttosto nella stessa pretesa di narrare. Tutti questi romanzi sembrano dire implicitamente: no, non è ancora tutto uguale, non tutto è dominato dal monopolio, ma soprattutto: è ancora possibile compiere esperienze […] Il concetto di pseudoindividualizzazione, vale a dire il mascheramento della standardizzazione per mezzo dell’esperienza del particolare è caratteristico di tutta la prosa americana recente. Questa forma di inganno emerge con particolare chiarezza in certi prodotti della letteratura di consumo, come il romanzo giallo, dove è evidente che gli elementi concreti servono soltanto di facciata. Anche in generale, tuttavia, la miseria dei lavoratori sradicati in viaggio verso la California serve solo a nascondere quella dei drugstores, delle cafeterias e delle pompe di benzina di New York. Il concetto di esperienza di Benjamin si riferisce al particolare, e si potrebbe quasi definire lo sforzo che anima la sua intera filosofia come un tentativo di portare in salvo il particolare. Il tratto scandaloso dell’America è che proprio qui, dove l’universale ha completamente distrutto il particolare, e dove la ripetizione del sempre uguale prende il posto dell’esperienza, si tenta di rappresentare il particolare come qualcosa che sopravvive ancora”.

Per arrivare ad affermare, con una tesi choc ed in tono sentenzioso, così tipico nel nostro:

“I fenomeni che Benjamin chiamava decadenza dell’aura e distruzione dell’esperienza sono essenzialmente lo stesso che il principio sociale della totalità […] Benjamin ha sostenuto che l’aura fosse legata allo hic et nunc del particolare. Lo stesso vale però per ciò che può essere narrato. Dove lo hic et nunc è diventato fungibile il diritto di narrare è decaduto. Questo è il principale motivo per cui il linguaggio in sostanza non esiste più, e per cui non è più possibile dire nulla. Il fatto è che il linguaggio continua a far valere a partire da se stesso quella pretesa di narrare che il mondo non esaudisce più. Quello che non si può raccontare, però, non si può neanche esperire”.

Ciò che mi ha particolarmente infastidito di questo brano e, diciamolo pure, ha solleticato il mio prurito fino all’orticaria, è stato il proclama, tanto eversivo quanto elitario, della decadenza dal diritto di narrare, è stato questo divieto calato dall’alto di un piedistallo, della boria di una cattedra, dell’altezzosità di opinioni fecondate in vitro ma spacciate come scoperte, con il crisma della verità assoluta, che guarda caso fa il paio con un altro divieto, ancora più clamoroso, di cui ho già avuto occasione di parlare in una mia lontana memoria: il divieto di scrivere poesie dopo Auschwitz.

Divieti di scrivere, quindi, non importa se in prosa o in poesia, in ogni caso diktat rivolti a chiunque osi mostrarsi tanto ingenuo da apprestarsi a registrare le proprie emozioni su carta stampata: tanto di poetare, con uno strale rivolto alla nostra Europa dilaniata dalla guerra e dall’olocausto, quanto di narrare, con un anatema rivolto questa volta all’America, colpevole di costituire la patria del consumismo e del dominio sociale della massa.

Tutto questo, poi, in nome di una tesi, che tanti sostenitori ha annoverato nel secolo scorso, anche tra i nomi più illustri della cultura: la tesi della perdita di veridicità del linguaggio giacché, in un mondo in cui tutto si è fatto fungibile e riproducibile all’infinito, il linguaggio non potrebbe più esaudire il suo tradizionale compito di narrare l’esperienza, di descrivere l’evento, all’interno di una società in cui tutto è falso e le cose hanno perso irrimediabilmente la loro aura.

Ma il filosofo tedesco non si arresta qui, dal momento che arriva a teorizzare altresì che, nella società attuale, non solo non sia possibile narrare ma neppure sia possibile esperire: sennonché è proprio qui che, meglio di altrove, si può cogliere la matrice ideologica che sottende il pensiero di Adorno e di tutta la scuola francofortese, laddove tali professori non si “accontentano” di denunciare la crisi di autenticità del linguaggio nell’era dei drugstores e delle cafeterias (denuncia quanto mai legittima dal momento che una società omologata non può che partorire un linguaggio omologato e, pertanto, incapace di cogliere l’irriducibilità del vissuto) bensì pretendono di rafforzare tale assunto con il teorema dell’impossibilità dell’esperienza, operando in tal modo un’equiparazione dogmatica tra impossibilità di narrare ed impossibilità di esperire!

Negligendo, quindi, la più elementare delle osservazioni: quella per cui ogni giorno che sorge è il primo e l’ultimo per chi lo sta vivendo, non è stato mai vissuto da alcuno prima di allora e mai più tornerà, dopo il suo tramonto, cosicché l’esperienza che viene vissuta all’interno di quel giorno possiede il medesimo alone che poteva circondare quell’esperienza il giorno prima o mille anni orsono; si pensi alla profonda ferita che procura un distacco definitivo o, in positivo, alla ferita che procura la freccia di Cupido: queste emozioni sono autentiche ora esattamente come lo erano un giorno prima o mille anni orsono, ad onta del fatto che nell’antichità non esisteva la borghesia, la produzione di massa, la società dei consumi e tutti gli altri spauracchi della modernità.

Liquidata, pertanto, l’affermazione dell’impossibilità di esperire nella società attuale come vuota tautologia ed ideologico pregiudizio, rimane tuttavia ancora impregiudicato il problema della difficoltà di narrare, sulla cui emergenza oggi non mi sento di dissentire, sottacendo una crisi della scrittura che si trova sotto agli occhi di tutti e la cui matrice, effettivamente, non può che risiedere nell’omologazione della cultura e dei valori nonché, in ultima analisi, del linguaggio: una tale emergenza, tuttavia, non potrà mai comportare un’impossibilità di scrivere ed una legittimazione, per questa via, del divieto di narrare: ritengo, infatti, che il reperimento del materiale linguistico e la scelta dei percorsi più autentici, in modo da non restare imbrigliati nel conformismo imperante, sia un tipico problema degli scrittori di oggi, la cui risoluzione non potrà che essere demandata alla loro arte, al loro talento letterario che li preserverà dai rischi dell’uniformazione e, secondo i desiderata di Adorno (e Benjamin), permetterà loro di narrare l’esperienza e di descrivere il particolare!

Altrimenti detto: in ogni epoca gli scrittori hanno dovuto affrontare e risolvere i problemi tecnici che via via si materializzavano sulla carta compresi, verosimilmente, quelli legati al linguaggio ed alla sua intelligibilità secondo i canoni del tempo: nulla di diverso, quindi, rispetto ad oggi, dove l’artista soffre un indiscusso impoverimento del linguaggio per rimediare il quale, tuttavia, potrà sempre attingere al bagaglio sempreverde del suo vissuto personale giacché – si ripete – la sua esperienza sarà sempre autentica, ad onta di qualsiasi opinione si possa avere in proposito dall’alto di un dogmatico pulpito.

L’esperienza, quindi, nella certezza della propria irriducibilità, da considerarsi quale viatico del linguaggio il quale, pur essendo inflazionato, consumato ed omologato (e chi più ne ha più ne metta), non per questo si rivelerà meno rappresentativo, essendo espressione del vissuto reale: specchio della vita moderna, anzi, il linguaggio falso si trova per elezione a rappresentarne le sue epocali contraddizioni, sennonché così facendo le restituisce sul piano letterario proprio quell’autenticità che la vita moderna avrebbe smarrito sul piano della dimensione reale: giacché a me pare che soltanto per effetto di un linguaggio falso sia possibile replicare nell’opera l’autenticità di una vita contraffatta, il  barlume di verità che si cela dietro ad una vita innaturale.

Non si tratta, si badi, di un mero gioco di parole: la difficoltà dell’artista moderno sta nell’utilizzare scientemente gli strumenti di un linguaggio falso al fine di comunicare al lettore, nel modo più preciso possibile, l’alone che circonda l’esperienza vera all’interno di quella vita falsa: oggi come un tempo, quindi, gli artisti perseguono il compito di trasmettere quest’alone, quest’aura, sennonché tale compito si è fatto più arduo per via della circostanza che tale lampo di verità, adesso, essi dovranno rintracciare ed estrarre da un’esperienza percepita come propria all’interno di una vita che, al contrario, si stenta a considerare come tale, come intima e personale.

Se, infatti, l’esperienza particolare è “vera” (né, come si è visto sopra, potrebbe mai essere diversamente), non si può dire lo stesso della vita nel cui castone viene esperita giacché, in una società profondamente omologata qual è quella occidentale, non potrà che essere omologata anche la vita quotidiana al punto che – si potrebbe ragionevolmente affermare – lo scarto che sussiste tra l’esperienza vera e la vita falsa costituisce proprio il “male di vivere” che affligge i singoli individui nella società postmoderna.

Il poeta, quindi, lungi dall’impiegare acriticamente gli strumenti attuali del linguaggio omologato, dovrà filtrare i medesimi all’interno di un progetto poetico, dove tali strumenti si trovino impiegati e sapientemente dosati proprio al fine di trasporre nell’opera questo male di vivere, questo scarto – si ripete – tra un’esperienza che si percepisce come propria ed una vita che, al contrario, si avverte come imposta e scorrente sui binari che la società ha rigidamente stabilito, senza possibilità di deviazioni (se non rischiando una definitiva – e quindi ancora più dolorosa – emarginazione).

Resta fermo, ad ogni modo, che non è l’esperienza – come vorrebbe il nostro pensatore – ad essere inautentica bensì la vita nel cui interno viene vissuta: sennonché è su di un tale equivoco che si fonda tutta la prosopopea dei teorici dell’incapacità comunicativa del linguaggio moderno e del rifiuto ad oltranza di utilizzare ogni strumento linguistico tratto dal linguaggio di massa: è chiaro infatti che, laddove si assuma l’impossibilità di esperire nella società attuale, l’ultima strada che rimane alla poesia sarebbe quella di rifugiarsi nella torre d’avorio dell’intraducibilità e del non senso, come surrogato e rappresentazione mimetica di tale inautenticità; ove, al contrario, si assuma come possibile l’esperienza (anche se all’interno di una vita falsata) è del tutto evidente che tali strumenti saranno invece attinti dal poeta, addirittura avidamente ricercati, quale metro per un progetto poetico che si proponga di comunicare al lettore tale antinomia tramite l’impiego (e, direi, l’esposizione) di quegli strumenti linguistici di massa che maggiormente risaltino, appunto, quest’irriducibile scarto.

Sul piano strutturale, calando quanto appena detto all’interno dell’architettura dell’opera, non sussiste alcun dubbio che una tale operazione interviene nel momento estetico giacché, evidentemente, l’ideazione di un progetto poetico ove si trovino sapientemente dosati ed esposti tali strumenti linguistici “universali” presuppone una scelta razionale: siamo, pertanto, all’interno della razionalità estetica; tuttavia, prendendo spunto anche dell’aforisma adorniano secondo cui “L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità” (Minima, Moralia, Parte terza, 1946-1947), mi chiedo se il falso in poesia non possa conservare un valore “narrativo” anche nel caso in cui facessimo proprie le tesi espresse in termini assoluti dal nostro pensatore e, per tal via, ritenessimo l’impossibilità “strutturale” per l’uomo moderno (se non di esperire) quanto meno di percepire, prima ancora che di narrare, con autenticità.

Orbene, a mio avviso, la conseguenza più lampante di una siffatta impostazione catastrofista sarebbe che lo scarto tra l’esperienza vera e la vita falsa dovrebbe rinvenirsi già nel momento ispirativo dell’opera, presumendosi che sia lo stesso barlume di verità che sopravvenga al poeta durante la crisi ispirativa e a seguito dell’esperienza a giungergli “inquinato” dalla vita che conduce ogni giorno; sennonché, anche in tal caso, non sarebbe affatto preclusa la possibilità di narrare, sol che si consideri che lo scarto tra l’esperienza vera e la vita falsa, attecchendo direttamente il momento estatico dell’atto di produzione poetica, non avrebbe necessità di alcuna manipolazione estetica ed il poeta potrebbe limitarsi a riprodurne tal quale il messaggio veritativo, nell’evidenza della sua contaminazione.

Questo perché – si ripete – tale scarto si manifesterebbe già nella fase genetica di creazione dell’opera, durante la quale la materia informe che sopravviene al poeta si presenterebbe come inscindibilmente legata: vera e inquinata nello stesso tempo o – che è la stessa cosa – contemporaneamente autentica e falsa!

Alla luce di quanto appena detto, allora, resta non solo dimostrato che la categoria del falso in poesia è perfettamente “manipolabile” all’interno del momento estetico dell’atto di produzione poetica ma resta, altresì, dimostrato che un valore narrativo alla poesia non potrebbe disconoscersi anche allorquando si assuma che il falso alligni, in tutta buona fede, all’interno del momento estatico e ispirativo (con buona pace, pertanto, di tutti i detrattori della poesia istintiva o naturale che deve ritenersi legittimata, oggi come in passato, al pari della poesia più sofisticata e razionale).

Come si vede, infatti, anche in questa prospettiva non appare del tutto peregrino poter affermare che la componente di falsità attualizzata nel testo concorre a ripristinare in esso quelle condizioni di autenticità e naturalezza che oggi il testo non potrebbe più adempiere e gli consente di recuperare quella capacità comunicativa che, altrimenti, gli sarebbe irrimediabilmente preclusa.

Ma se tale inscindibilità di falso e vero costituisce l’esito più clamoroso del passaggio dal mondo moderno a quello che molti storici ed accademici chiamano il “postmodernismo”, se, in altri termini, la crisi dell’individuo reca con sé un tale marchio di fabbrica sul linguaggio comune e sulla sua frangia più avanzata costituita dal linguaggio poetico, allora – riprendendo il filo del discorso sviluppato poc’anzi – il poeta potrebbe ritenersi impegnato a rimarcarne, sul piano estetico, le contraddizioni più fragorose così come, altrettanto legittimamente, potrebbe ritenersi affrancato dal dovere di esibire, di ”esporre” una tale commistione di vero ed inautentico sul piano estetico (assumendo che una tale commistione intervenga già nel momento estatico e che l’oggetto poetico, per tal via, si presenti già così assemblato, fin dal momento della sua apparizione) e rivolgere più liberamente la sua attenzione alla dimensione lirica della propria poesia: al canto, cioè, di questa lacerazione profonda, di questa crisi epocale dell’io.

Ho parlato, non a caso, di esposizione…

Mi sovviene, in proposito, un breve passaggio a firma dello scrittore e poeta Franco Arminio, all’interno del brano “La vita esposta” (tratto da suo libro “Nevica e ho le prove”) dove, con un improvviso cambiamento di registro, com’è tipico del suo stile, egli scrive: “Anche quando penso alla scrittura mi viene sempre di accompagnarla con questo aggettivo: esposta. Penso sempre che la scrittura che non si espone è profondamente inutile. Sembra strano che una scrittura non si esponga, ma è una cosa che accade molto spesso. Comunque non si può impedire a nessuno di scrivere giocando a nascondino”.

Questa semplice affermazione, a mio avviso, contiene in nuce il segreto, la corretta chiave interpretativa per comprendere quando un’opera possa dirsi realmente moderna sul piano letterario: perché sia tale, infatti, il linguaggio che la veicoli dovrà guadagnare un leggero vantaggio rispetto al linguaggio comune, dovrà muoversi rispetto ad esso con leggero anticipo, in modo da costituirne la coraggiosa avanscoperta ed esporsi al fuoco di fila della storia.

Nel far questo, tuttavia, una tale scrittura non deve distanziarsi così tanto dal linguaggio comune da creare un divario non più recuperabile, non deve distaccarsi dal linguaggio della massa a tal punto da non essere più da questa intellegibile perché, così agendo, una tale scrittura smarrirebbe la missione che le è connaturata, ovverosia il compito di fare da apripista e di far progredire, appunto, la coscienza comune sul terreno minato della comunicazione, facendole guadagnare posizione.

A mio avviso, quindi, è senz’altro vero che una poesia che si ripari dietro la barricata o si crogioli sul fondo di una trincea senza mai alzare lo sguardo sia da reputarsi una poesia minore, che gioca a nascondino (si valuti, ovviamente, questa mia similitudine non già sul piano morale bensì sotto un profilo esclusivamente tecnico stilistico); è altrettanto vero, però, che anche la poesia che se ne allontani troppo al punto da non essere più riconoscibile né raggiungibile tradisce in definitiva il suo scopo e, per dirla con Arminio, si rivela “profondamente inutile”.

Ancora peggio: cosa accade se il soldato-scrittore che fuoriesce dal suo stambugio, anziché inoltrarsi sul campo di battaglia, decida tutt’a un tratto di voltargli le spalle e ad arroccarsi sulla torre d’avorio di un proprio fortino letterario? Anche in tal caso, a mio avviso, una scrittura siffatta è una scrittura che gioca a nascondino ed anzi, in un caso simile, si può affermare che il soldato-scrittore ha commesso un vero e proprio atto di diserzione: ecco, a mio parere, il crimine di cui si è macchiata l’avanguardia letteraria in Italia o, almeno, una larga parte di questa!

Cito, in proposito, un passo illuminante di Edoardo Esposito, tratto dal saggio “Le frontiere della poesia” (di presentazione alla sua antologia “Poesia del Novecento in Italia e in Europa”), nel punto in cui focalizza la sua analisi sull’avanguardia letteraria in Italia e sulla critica del linguaggio che ne sottende la poetica:

“Soprattutto quest’ultima posizione, che attuava una sistematica destrutturazione della catena grammaticale minando le basi comunicative della logica linguistica, si trovò oggettivamente a interpretare esigenze che erano “del tempo” e che sul piano filosofico e scientifico venivano parallelamente indagate e affermate dalla fenomenologia, dal marxismo (specie nella sua versione francofortese), dalla psicoanalisi, dallo strutturalismo; così, inserendosi tempestivamente nel processo di critica e rinnovamento degli studia humanitatis e avvalendosi della risonanza di un dibattito che tornava, come ai primi del Novecento, a interessare tutte le arti, monopolizzò l’attenzione e l’interesse soprattutto dei giovani, e aprì alla poesia una fase definibile come postmoderna, caratterizzata dall’eclissi dell’io poetante, dall’esaltazione del momento ludico e casuale, dalla convinzione della “gratuità di qualsiasi sistema di significati incluso il proprio” (C. Russel). Si tratta di una fase tuttora aperta, benché le formule e i procedimenti neoavanguardistici abbiano oramai fatto il loro tempo (Alfonso Berardinelli ne ha qualificato i risultati come corrosivi, sì, ma alla fine auto- più che etero-distruttivi: “i testi poetici diventavano, più che non commerciabili, illeggibili, […] oggetti linguistici misteriosi: che sarebbe stato possibile analizzare e lungamente giustificare, sul piano teorico, ma non leggere”) e benché lo stesso Sanguineti abbia ricondotto via via a una dimensione soprattutto ironica le istanze destabilizzatrici”.

Il testo termina con un accenno ad Edoardo Sanguineti, reputato dalla maggior parte dei critici letterari come l’esponente più illustre della neoavanguardia poetica italiana: io, nel mio piccolo, ebbi l’occasione di ascoltarlo a Napoli, pochi anni prima della sua morte improvvisa, non mi ricordo in quale palazzo storico, ospite di quale associazione di sinistra ed in occasione – non saprei più dire – di quale tornata elettorale…

Lo ricordo dentro un abito grigio, compito e trasandato al tempo stesso, in quel suo sguardo fiero ed appuntito, mentre dispensava i suoi dogmi ad un popolino di lacchè – mi pareva gli mancasse solo l’aureola o il cimiero di un vecchio capo indiano – quando ad un tratto lo sentii pontificare la sua fede per il partito marxista-leninista italiano!

Si… chi legge ha inteso bene ed io per primo non volevo credere alle mie orecchie: colui che una fetta di intellighenzia in Italia non esita ancora oggi ad additare come uno degli esponenti più autorevoli della poesia italiana di fine secolo ed a tributare gli onori che si riservano ad un grande della letteratura; colui che, in definitiva, da noi dovrebbe essere più avanti ed impugnare innanzi a tutti il testimone della modernità, questo ostinato guastatore della poesia italiana ora vedevo innalzare i suoi osanna alla volta celeste del partito marxista-leninista, senza un filo di tremore nella sua voce, senza un filo di esitazione nelle sue parole…

Ostentando una pervicacia, in tal modo, che neppure il grande teorico della dialettica negativa, autore dell’aforisma “Il tutto è il falso” (da: “Minima Moralia”, Parte prima, 1944) aveva, nel prosieguo della sua vita, conservato: Adorno, infatti, nel 1966 tornerà sulla sua affermazione di diciassette anni prima secondo cui “Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie” (da: “Critica della cultura e società”, 1949), ammettendo il suo errore: “Il dolore incessante ha altrettanto diritto di esprimersi quanto il torturato di urlare; perciò forse è sbagliato aver detto che dopo Auschwitz non si può più scrivere poesie”.

Come osserva Giuliano Galletta in un prezioso saggio (“Adorno, la poesia resiste ad Auschwitz”: facilmente reperibile anche su internet), ad un tale revirement non devono reputarsi estranei i contatti epistolari che il filosofo intrattenne, durante tutti quegli anni, con il poeta ebreo di lingua tedesca Paul Celan (che quattro anni dopo, nel 1970, si sarebbe gettato nella Senna dal ponte Mirabeau a Parigi: quello stesso ponte che, guarda caso, aveva cantato Apollinaire in una sua celebre poesia d’inizio secolo…).

La poesia, quindi, che per tanti anni aveva ricevuto un severo diktat dell’intellighenzia francofortese viene infine affrancata da Adorno, quella stessa poesia che, per il suo amico epistolare Celan, “in virtù della sua essenza, e non della sua tematica, è una scuola di umanità vera: insegna a comprendere l’altro in quanto tale e cioè la sua diversità; invita alla fratellanza e contemporaneamente al profondo rispetto dell’altro, anche là dove questi si manifesta come deforme e con il naso adunco”.

Ma se la poesia risulta “redenta” a cavallo del nuovo millennio, un’analoga salvezza non si potrà per ciò stesso negare alla sua espressione più alta, la lirica, pur a seguito degli strali che la medesima si attirò durante il Novecento da parte dei suoi più intransigenti detrattori, che non mancarono sistematicamente di bollarla quale arte decorativa (se non consolatoria) e mero orpello di derivazione romantico/borghese, giacché nel secolo scorso l’attacco frontale alla capacità comunicativa della poesia costituì il necessario pendant dell’attacco sferrato alla poesia come manifestazione del sentimento, come canto, ovverosia al valore lirico della parola come manifestazione dell’io; cito ancora Esposito, dalla sua antologia “Poesia del Novecento in Italia e in Europa”:

“Divisa dalla psicoanalisi rispetto alla presunta unità della sua voce (“Je est un autre”, aveva già detto Rimbaud), irrisa da un avanguardismo ansioso di relegare all’età romantica la manifestazione del sentimento, la lirica conosce nel Novecento, attraverso successive esasperazioni e ripulse, uno sviluppo comunque determinante, e riafferma l’importanza del suo tratto più caratteristico, nucleo essenziale del linguaggio poetico stesso e della sua specificità: l’equilibrio ritmico-musicale della parola. Si tratta di una specificità discussa, e che le esigenze e la curiosità della sperimentazione tendono continuamente a disconoscere, allargando il campo dell’espressione a voci e registri sempre diversi, e indulgendo ora all’esperienza figurativa, ora ad automatismi psichici e ad ancora più casuali incidenze. I risultati sono spesso di grande interesse, ma non si può negare che l’arricchimento che ne è conseguito, e la dilatazione del campo ad ambiti che sono stati detti via via di poesia visuale, concreta, elettronica ecc., abbiano portato anche a dispersione e licenza, e comunque a sostanziale incertezza sul significato da attribuire al termine “poesia”, quando non a stanchezza e disaffezione per una pratica in cui si veniva sempre più sfigurando quella che era “arte della parola”.

Una poesia che nei tempi più recenti, come ancora sottolinea l’attento critico e curatore, oscilla senza meta tra i poli opposti di una crescente democratizzazione ed il ricorso a pratiche di sempre più ostentato cerebralismo:

“Si potrebbe parlare di “democratizzazione” dell’esperienza poetica, perché si stacca dall’ambito retoricamente privilegiato che è sempre stato proprio della poesia cercando un’interazione con il linguaggio comune, con i problemi quotidiani e concreti, ma il processo presenta, accanto a risultati interessanti, risvolti dubbi. Tutti diventano poeti anche perché un’idea precisa di poesia comincia a mancare; accade inoltre che molti non si pongano affatto il problema della comunicabilità della loro esperienza, e che la poesia finisca per evidenziare “un carattere di pronunciato intellettualismo, un preziosismo da discorso rivolto a pochi o addirittura a nessuno (S. Antonielli) che denuncia, piuttosto che la democrazia, il solipsismo”.

E che, aggiungo io, malgrado le attuali oscillazioni e i suoi barcollamenti nel buio, proprio rifuggendo questi opposti estremismi e tenendosi in perfetto equilibrio tra i medesimi, potrà recuperare il titolo che da sempre le compete di suprema arte della parola e tornare a svolgere, per questa via, la sua irriducibile funzione sociale.

La religiosità della poesia

Due chiacchiere con un collega davanti alla macchinetta del caffè

10 luglio 2014

Si era ai primi tempi del mio ingresso nella famiglia lavorativa del Comune di C. e ricordo bene che, in quei giorni, mi procurava una certa soddisfazione percepire nell’aria la stima dei miei nuovi colleghi, vuoi per le mie origini napoletane (quello emiliano è un popolo tendenzialmente aperto così che le mie origini suscitarono, sin da subito, un’innata simpatia mista anche ad una certa curiosità) sia per la peculiarità delle funzioni da me esercitate nel Comune, per le quali la mia persona veniva misurata alla stregua di un esperto, di un fine specialista, ingaggiato per giunta da un luogo esotico e lontano. Insomma, in questa mia nuova posizione mi crogiolavo – devo dire – non poco, e con vivo compiacimento potevo constatare come tutti, in breve, avessero preso a tributarmi saluti, sorrisi, sussieghi e quant’altro si possa mettere in mostra per accogliere nel nuovo ambiente lavorativo una figura apicale da poco entrata in servizio.

Era rimasto solo un collega a farmi, per dir così, resistenza e che avevo sin da subito notato tra gli altri: non c’era mai stata occasione tra noi per presentazioni ufficiali né, in alcuna circostanza, egli aveva mostrato di interessarsi soverchiamente alla mia persona, per la qual cosa, come è facile immaginare, cominciò a suscitare la mia più viva curiosità e ad essere oggetto, da parte mia, di attenta osservazione, se non di un certo crescente e studiato interesse.

Avevo notato, ad esempio, che in ogni occasione di incontro tra colleghi, soprattutto durante occasioni informali – davanti alle macchinette dei caffè per intenderci – il tale sconosciuto (di mezza età e di media corporatura, aspetto ancora giovanile, indole allegra) godeva di una piena ammirazione da parte di tutti, che si ponevano quasi a cerchio nei suoi confronti, di modo che i medesimi colleghi, che in un’altra circostanza non avrebbero lesinato a rendermi le loro riverenze (a cui, oramai, sentivo di avere diritto) per effetto di quella presenza adesso sembravano dimenticarsi di me, a stento mi accordavano cenni distratti, saluti formali.

Doveva trattarsi senza dubbio di un comunicatore, di un individuo abituato ad avere a che fare con gruppi – con moltitudini pensavo io – e che, pertanto, doveva necessariamente eccellere proprio nella qualità in cui io, al contrario, ad onta della professione che esercito e del cognome che porto, così come di una mia naturale espansività, mi sono sempre sentito più carente, tanto da indurmi a tenere in società una posizione sempre piuttosto defilata e decorosamente appartata: la capacità di trascinamento ovverosia quella che, con linguaggio tecnico tratto dalla lingua inglese, viene oggi designata con il termine di leadership!

Nondimeno, in tutte le occasioni che mi capitavano (o mi precostituivo) di incrociarlo, notavo che vi era nella sua espressione un sorriso fin troppo accentuato, un bisogno di comunicare così vigoroso da trasmodare quasi in una smorfia, di cui mi pareva costituisse ulteriore manifestazione una certa rigidità nella fronte, piuttosto corrugata, sopra due occhi che, alla mia immaginazione, apparivano quasi come imploranti, questuanti.

La situazione verteva in una fase di stallo e tale sarebbe rimasta ancora per chissà quanto… fino a che un giorno, com’era prevedibile, lo impattai da solo, davanti alla macchinetta del caffè, subito dopo la pausa pranzo, in un sonnolento pomeriggio che ricordo particolarmente afoso in quel periodo di inizio estate; entrambi si indugiava davanti al distributore con il bicchierino di plastica in mano, riempito per metà di caffè, come a radunare le ultime forze prima di affrontare il rush finale del pomeriggio, per cui fu in questa occasione che, finalmente, ci risolvemmo a rompere il ghiaccio ed a fare reciproca conoscenza.

Venni pertanto a sapere che egli lavorava ad un ufficio di rappresentanza del Comune per il quale entrambi lavoravamo, che nella sua giovinezza aveva fatto tutti i mestieri possibili e che conosceva Napoli assai bene, dal momento che vi aveva avuto una fidanzata per alcuni anni e, per tal modo, aveva avuto occasione di innamorarsi perdutamente di quella magica città, di cui non avrebbe mai dimenticato la vivacità, quasi materica, del suo popolo, l’energia che risale dalla terra e pervade la mente del turista di sensazioni inebrianti: la forza di Napoli, ebbe subito a dire (con mia sorpresa di fronte ad una persona che pareva conoscere Napoli come e meglio di me, che pure ci sono nato), non sta nel suo mare ma sta nelle viscere della sua terra, nei segreti che si celano e che risalgono come zaffate dalle sue cave sotterranee, dalle sue cripte di tufo!

Dopodiché lo ascoltai prendere una piega esistenziale, che diede conferma a quelle idee nebulose che mi ero fatto nel frattempo sul suo conto, prodotte dall’osservazione dei suoi caratteri espressivi, e che lo indicavano quale un esempio perfetto, assolutamente puro, di individuo inquieto, tormentato dalla vita, e fu allora che iniziò a sciorinare tutti quei motti e concetti che si potrebbero leggere su di un ipotetico manuale dell’artista ribelle e che io tanto adoro, giacché queste idee riposano sulla soglia della mia coscienza, gravitano come idee innate che aleggiano dentro di me e che esigono soltanto una parola che dia loro voce: e così, l’ardita affermazione secondo cui quanto più si è spiritualmente elevati tanto più si avverte il bisogno di inabissarsi nel magma, nella mota del mondo, alla disperata ricerca del vero; oppure quell’altra, altrettanto estrema, secondo cui la vita è al tempo stesso meravigliosa e terribile, la sua bellezza non potendo essere disgiunta dalla sua ingiustizia, la quale comporterà una perenne richiesta di risarcimento che l’uomo proverà invano nella sua vita a soddisfare, giacché si tratta di un bisogno tanto insopprimibile quanto immedicabile, e così via…

Se il passaggio della nostra discussione dal lavoro alla filosofia (viste le nostre sensibilità) dovette apparirci piuttosto scontato, fu sorprendente come dalla filosofia e dalle questioni esistenziali volgessimo con assoluta naturalezza alla letteratura; fui io, in verità, ad attaccar bottone affermando di condividere le sue parole e che, almeno per quanto mi riguardava, era da tempo che avevo affidato le mie istanze di risarcimento alla poesia, come surrogato della vita oltre che come la sua più nobile trasfigurazione sulla carta; lui mi confessò di essere un lettore vorace di narrativa e che non sempre gli riusciva allo stesso modo con la poesia, soprattutto contemporanea; mi parlò di alcuni scrittori a lui congeniali, tra cui Hrabal, di cui aveva letto tutto e che aveva perfino scovato a Praga, nel lontano ’82, in una birreria dove l’eccentrico scrittore pareva fosse solito eclissarsi la sera; allora io, anche per fare bella figura e non restare in silenzio, mi vantai di avere conosciuto Arminio nella sua desolata Irpinia ma, con mia sorpresa – reputando lo scrittore da me citato un autore di nicchia ed ancora sconosciuto ai più – lui mi confessò di avere l’intera produzione letteraria di Franco Arminio in bella mostra sulla sua libreria e di condividere senz’altro con me l’amore per la sua scrittura moderna ma intrisa, nello stesso tempo, di una sofferenza antica.

A questo punto volli sorprenderlo a mia volta dicendogli di avere da poco ricevuto un contratto di edizione per una raccolta di poesie e che adesso avrei dovuto occuparmi della promozione del mio libro, attività che mi procurava non poco disagio per via del pudore che mi suscitavano i contenuti autobiografici del volume: mi chiese, allora, se lo stesso pudore non sentivo ugualmente compromesso per effetto della sola pubblicazione del volume e, inoltre, mi domandava se in definitiva io scrivessi per me o per gli altri; a ciò replicavo che l’effetto poetico (quello che mi piace chiamare “transfert poetico”) postula necessariamente la ricerca di un terzo, di un ipotetico lettore su cui agisca e trovi compimento la funzione comunicativa della poesia e che altro è la neutra pubblicazione, rivolta ad un pubblico impersonale, altro è la fattiva promozione, che inevitabilmente porta a conoscere gli interlocutori che ti stanno di fronte e nei cui confronti l’attività di promozione mi pare si atteggi similmente ad un’attività di procacciamento di clienti: ciò che farebbe apparire la mia persona alla stregua di un “piazzista” delle mie poesie o, quel che è peggio, di un vissuto personale ridotto a merce in funzione di vendita; a questo riguardo, tuttavia, lui mi opponeva le sue perplessità, giacché – mi diceva – anche a voler ragionare in termini di sola pubblicazione, quella semplice € ecc. ecc. che si trova sulla quarta di copertina, di cui una percentuale – per quanto piccola – finisce nelle tasche dell’autore, dimostra come questo ragionamento provi troppo e che oggi, purtroppo, l’asservimento dell’arte alle esigenze del consumo comporta ineluttabilmente una quota di prostituzione da parte dell’artista, con il ché appare una pretesa priva di reale significatività, perfino – in certo qual modo – snob, il voler distinguere tra pubblicazione e promozione, essendo entrambe le attività destinate a svolgersi all’interno di un circuito che è comunque guasto ed intrinsecamente corrotto.

Arrivato a questo punto, quasi sollevato all’idea di trovarmi al cospetto di una mente tanto raffinata e sensibile in fatto di arte, mi venne all’improvviso il desiderio di sottoporre al mio collega un quesito poetico che allora mi stava particolarmente a cuore, con la segreta speranza di guadagnare, in quell’anonimo pomeriggio di lavoro, un contributo alle teorie letterarie su cui stavo lavorando freneticamente in quei giorni.

La domanda secca era questa: che cosa provoca la lacrima in poesia?

Provai a svilupparla ed a spiegarla meglio: posto che l’autore, quando scrive una poesia, ha in mente un dato effetto poetico, quando il lettore ha letto la poesia e dalla medesima riceve un’emozione, egli riceve la medesima emozione trasferitagli dall’autore ovvero ne acquista una del tutto nuova, indipendente dalla prima, in quanto legata al suo vissuto personale? In definitiva: tra autore e lettore sussiste reale comunicazione, s’instaura un dialogo (sia pure attraverso il linguaggio della poesia) ovvero l’unico dialogo che la poesia inaugura nel lettore è un dialogo con sé stesso? E quindi, in definitiva: è possibile la comunicazione in poesia? Un dato effetto poetico può venire comunicato, trasferito, o il preteso “transfert poetico” costituisce una pia illusione da parte di nostalgici creduloni e di antiquati fautori della funzione comunicativa dell’arte (nella cui schiera – è superfluo aggiungere – io m’includevo)?

Il mio interlocutore, anziché scomporsi di fronte alla complessità del quesito che io, con tanta enfasi, gli venivo sottoponendo, mi rispose con apparente semplicità: a suo avviso, la lacrima fuoriesce quando il testo è di una bellezza così soverchiante da rievocare nel lettore il senso della sua appartenenza, tale da ricondurre il suo io all’unità; deve riflettersi, infatti, sul dato di evidenza che l’arte non parla solo alla coscienza bensì, soprattutto, all’inconscio di una persona, inconscio che non è soltanto quello strettamente individuale ma che deve essere considerato in un’accezione più ampia, in una dimensione collettiva, non essendo avulso dai processi di trasformazione della società e del mondo: l’arte, allora (e segnatamente un testo poetico) induce la lacrima quando intercetta questa sfera più ampia e fa sentire il lettore parte di un tutto.

A questo punto lo interruppi tutto eccitato ricordando un brano di Umberto Galimberti che avevo appena scaricato da internet, dedicato alle nuove frontiere della psicoanalisi nell’era della tecnica: in quel brano si propugnava l’individuazione, accanto al tradizionale inconscio “pulsionale” (quello di matrice freudiana, per intenderci) di un inconscio “tecnologico”, figlio di una società che, essendo in ogni suo aspetto regolata dalla tecnica, chiede all’individuo di essere perfettamente omologato all’apparato di appartenenza (sia esso amministrativo, burocratico, industriale, commerciale) per evitare di toccare con mano la propria condizione di inadeguatezza umana rispetto alla perfezione della macchina; lui mi faceva un cenno di assenso ed aggiungeva che, dovesse o meno reputarsi questo preteso inconscio tecnologico come una forma, perfezionata ed adeguata ai tempi, di archetipo junghiano, quello che conta è proprio l’attività di controtendenza che svolge l’arte nella società attuale giacché, se i processi di omologazione alienano l’uomo dalla sua condizione e lo seppelliscono nell’isolamento, il processo artistico, con la sua spinta aggregatrice, può aiutare l’uomo a ritrovare se stesso in rapporto al mondo che lo circonda: può resuscitare in lui il senso di appartenenza perduto! In quest’ottica, allora, può senz’altro affermarsi che l’arte possiede una valenza religiosa, senza per questo richiamare categorie divine ma assumendo il significato etimologico del termine che proviene dal latino “religio”, nella sua accezione di “legare” l’uomo ad un’unità che lo trascende; è per questa via, in definitiva, che si può riaffermare l’inesauribile ed immortale funzione sociale dell’arte in generale e della poesia in particolare: in un mondo dove le istanze disgregatrici sembrano guadagnare sempre più terreno, esercitando uno sradicamento sempre più grave della coscienza del sé, l’arte – egli ripeteva – esercita una controspinta, poiché può alimentare la percezione di un’appartenenza ad una regione più ampia rispetto al circoscritto confine del proprio vissuto individuale e favorire una comunicazione autentica, non circoscritta ad un dialogo esclusivamente interiore!

A proposito di dialogo interiore e di funzione comunicativa dell’arte, tuttavia, gli riferii di un intervento cui avevo assistito di recente, in occasione del raduno nazionale di aNobii a Bologna, in cui il (peraltro ottimo) relatore sosteneva, per l’appunto, quanto fosse precluso al territorio della poesia il concetto di verità o di menzogna, dal momento che il linguaggio poetico si situa sulla linea non già del significato bensì del senso, che non è quello stampato nel testo bensì quello che riecheggia nella mente del lettore, evocato dal proprio vissuto personale; in altri termini, il linguaggio poetico avrebbe una sua carica innovativa ed originaria, conserverebbe in sé un’aura che si produce nel cuore di chi quel linguaggio ascolta e svolgerebbe un’azione creatrice, inaugurando nel lettore un dialogo esclusivamente con sé stesso, al punto che si dovrebbe senz’altro concludere che, in poesia, il testo acquista il senso che le viene assegnato dal lettore e smarrisce, inevitabilmente, il senso che le era stato, invece, originariamente impresso dall’autore (senso che non potrebbe, pertanto, venire veicolato) al punto che, per fare un esempio, è strutturale all’arte che il lettore recepisca come “fiaschi”  ciò che l’autore intendeva veicolargli con “fischi” e, ciononostante, da quel suo “fiaschi” egli tragga un’emozione…

“Ma insomma: basta con questo individualismo” – mi interrompeva, ora accalorato, il collega – “Basta con questo gusto scellerato per la separazione e la frantumazione, è tempo di intonare il de profundis di questo novecentismo che, sia detto una volta e per tutte, deve ritenersi morto con il Novecento! Le cose non stanno esattamente così, come ti sono state spiegate; una tale ricostruzione, come quella che mi hai proposto, possiede l’indiscutibile pregio di descrivere correttamente il meccanismo di adattamento del significato del testo in funzione del vissuto personale, il situarsi cioè della poesia nel territorio del senso, sennonché non offre una risposta proprio alla domanda che ci siamo posti all’inizio: non spiegherebbe, cioè, restando nell’esempio, perché lo scrivere “fischi”  produca un brivido in chi legge “fiaschi”, perché in altri termini s’ingeneri un’emozione nel lettore! Pur all’interno di un processo di trasformazione del senso, infatti, deve pur sempre rintracciarsi un principio unificatore che dia conto di quel brivido, di quella lacrima, che evidentemente non può essere nata da sé ma deve reputarsi provocata dal testo: ed invero, se anche assumiamo come corretto che l’autore scriva un testo con il senso di “fischi” il quale, in funzione del proprio vissuto personale, venga rielaborato dal lettore nel senso di “fiaschi”, deve essere altrettanto vero – perdonami se traggo spunto proprio dal tuo esempio – che “fischi” e “fiaschi” si assomigliano molto, la seconda costituisce uno svolgimento della prima ed è proprio questo minimo comun denominatore che la poesia più alta intercetta, è proprio questo senso di appartenenza tra autore e lettore che la vera poesia è in grado di suscitare, di modo che gli stessi si troveranno fraternamente accomunati, avvinti in un destino percepito come comune: e quella lacrima, appunto, di questo legame costituisce il suggello emotivo; più precisamente: il lettore, nell’istante in cui riconosce sé stesso in un testo scritto da un’altra persona, nell’istante in cui attribuisce al suo vissuto personale, per effetto di quella scoperta, non più la valenza di un fatto intimo e strettamente privato bensì l’espressione di una condizione condivisa, di un destino comune, ebbene in quel preciso istante assegna a tale scoperta un contenuto veritativo, ne accorda un significato escatologico sulla sua esistenza, che egli coglie a livello non già razionale bensì emotivo, come a seguito di un’improvvisa rivelazione: ecco spiegato, allora, il sopraggiungere del luccicone in poesia! In sintesi: il brivido s’ingenera quando il lettore percepisce la propria vicenda strettamente personale come vicenda collettiva o, meglio ancora, la propria esperienza particolare come un’esperienza assoluta. E’ per questo che a me piace affermare che il testo possiede una capacità aggregatrice e svolge una funzione comunicativa, dal momento che la lacrima in poesia segna l’istante in cui si realizza un processo di immedesimazione tra autore e lettore, esattamente quello che tu chiamavi “transfert poetico”, di modo che il testo poetico possiede la capacità di accomunare le loro storie personali, le loro rispettive vicende, da intendersi come le diverse angolazioni di un’unica verità su cui ciascuna di esse – pur nell’irriducibilità dell’esperienza – si specchia: di una verità, pertanto, che nel medesimo tempo le accomuna e le trascende, ed è questo che io intendo, in ultima analisi, per “religiosità della poesia” senza per questo, ripeto, scomodare antichi dogmi e categorie metafisiche. Questa capacità aggregatrice dell’arte, allora, appare essere l’istanza e la sfida di maggiore impegno nella società del prossimo futuro, contro il rigurgito di novecentismo che tuttora imperversa nella cultura ufficiale e meno ufficiale, e contro il suo proclama inorgoglito della necessaria non comunicabilità dell’arte moderna”.

“Non solo – a questo punto mi lancio io, tutto infervorato – ma la stessa verità non può essere colta se non di volta in volta, secondo una singola prospettiva e giammai per intero, a tal punto essa è inafferrabile al pensiero umano; la verità è come un prisma, poliedrico e perennemente girevole, così che all’uomo non è dato se non di contemplarne, per un attimo, una singola faccia; mi ricordo ad esempio di un racconto di Cechov che lessi da adolescente, “Una vita” mi pare, al termine del quale il grande scrittore concludeva che nella vita “niente passa”: un breve aforisma con cui intendeva riassumere il significato dell’intero racconto. Ma allora, dico io? Come giudicare un tale messaggio se posto a confronto con il ben più noto “panta rei” latino o l’altrettanto famoso brocardo francese “tout lasse tout passe tout casse”? Deve concludersi che il grande scrittore russo era in torto quando contrapponeva il suo “niente passa” all’inconfutabile proverbio tramandato dalla tradizione? Deve concludersi che egli, in quel racconto, non aveva colto la profonda essenza del divenire? In effetti le cose non stanno esattamente così: entrambe le affermazioni sono vere, giacché è altrettanto vero che niente passa così come l’affermazione secondo cui tutto scorre, senonché diverse sono le prospettive così come diverse sono le facce di quell’inafferrabile verità del divenire che noi, per l’appunto, possiamo cogliere solo a sprazzi e secondo la nostra singola esperienza personale. Ecco, allora, quale funzione veritativa può svolgere la poesia, oggi come ieri e, tanto più, all’alba del nuovo millennio: può avvicinare due individui, autore e lettore, i quali, pur nella diversità delle loro vite e nella diverse declinazioni della loro sensibilità, grazie alla scintilla prodotta dalla poesia, nell’attimo di luccicanza, possano scorgere insieme quella singola faccia del prisma, quel singolo sprazzo di verità che li accomunerà per sempre e ne farà intendere come comune il proprio destino”.

Il mio interlocutore, a questo punto, aveva ripreso in viso la sua consueta espressione cordiale e mi guardava sorridente. Poi venne il momento di separarci – il senso di colpa per una pausa caffè troppo lunga ci aveva all’improvviso fatto tornare nei nostri ranghi – ed io, con grande sorpresa, mi ritrovai stretto in un abbraccio fraterno, al termine del quale il mio nuovo amico mi confessò che chiacchierare con me gli aveva procurato un grande sollievo.

Io stesso, mentre tornavo in ufficio, constatai che mi era passato quel mal di testa che, poco prima di pranzo, aveva preso a pulsarmi incessantemente nelle tempie e, soprattutto, ritornando gradatamente al lavoro, sentivo di avere fatto un incontro davvero speciale: di avere appena conosciuto, senza tema di dubbio, un poeta.

Sarà vero o sarà falso quanto ho raccontato in queste brevi pagine? E’ avvenuto davvero questo incontro o si è trattato soltanto del frutto della mia immaginazione?

Io dico che un fondo di verità c’è, sia pure rielaborato dalla penna creativa, ma non è questo il punto: il punto è che esistono tanti poeti fra noi e seppure i più non posseggono, com’è evidente, alcun talento letterario, anche questo, adesso, non rileva: giacché, a mio avviso, basta che una persona scelga di privilegiare, nel dialogo, le vie dell’emotività e dell’empatia alle vie della logica e dell’astratta ragione per farmi persuaso che si tratti di un potenziale poeta o comunque – ed in ogni caso – di una persona che abbia inteso utilizzare modi che sono propri anche del linguaggio poetico.

Dal momento che la poesia, in fin dei conti, non deve essere apprezzata solo quale una forma letteraria aulica ovvero un linguaggio più o meno elevato essendo piuttosto un metodo, che può partire finanche dal basso: né più né meno che una via di esplorazione della verità e di comunicazione della medesima.

Sono tanti, allora, i poeti che ci passano accanto, ogni giorno della nostra vita, solo che oggi noi non ce ne accorgiamo più, ci sfiorano accanto e non ce ne avvediamo, assorbiti come siamo dalle nostre corse quotidiane, magari se ne stanno solitari e di vedetta su di una panchina che, al nostro occhio distratto, sembra deserta: se li potessimo vedere ci apparirebbero seduti, forse, ma con lo sguardo rivolto verso l’infinito, verso l’orizzonte del nostro cammino, come nell’immagine in copertina mi sono sforzato di rappresentare.